Настоящее имя — Йероен (Иеронимус) Антон исзон ван Акен

Выдающийся нидерландский живописец, причудливо соединивший в своих картинах черты средневековой фантастики, фольклора, философской притчи и сатиры. Один из основоположников пейзажной и жанровой живописи в Европе.

Творчество этого выдающегося нидерландского живописца XV — начала XVI вв. остается волную­щим, загадочным и удивительно современным. Спустя четыре сто­летия после его смерти сюрреали­сты нарекли Босха «почетным про­фессором кошмаров», считая, что он «представил картину всех стра­хов своего времени... воплотил бре­довое мировоззрение конца Сред­невековья, исполненное волшеб­ства и чертовщины».

Наряду с этой оценкой существует и множество дру­гих. Суммируя их, один из современных исследователей творчества Босха итальянец Донат Батгилотти писал: «В нем видели предшественника сюрреализма, этакого опередив­шего свое время Сальвадора Дали, черпавшего свои обра­зы в сфере бессознательного; видели психопата, страдаю­щего эдиповым комплексом и одержимого сексом; видели адепта еретической секты спиритуалов, дли адамитов, считавших, что сексуальная свобода возвращает человека в состояние невинности до грехопадения, или же неумо­лимого преследователя порока. Предполагали, что он был знаком с практикой алхимии, астрологии, магии, спири­тизма, оккультных наук, владел искусством применения галлюциногенов, вызывающих адские видения... Некото­рые из этих гипотез устарели, иные при всей их привле­кательности не подтверждаются фактами; есть и такие, что дали ключи к пониманию картин, но часто противо­речивые и во всяком случае не всеобъемлющие. Мир Босха так и останется неразрешенной загадкой».

Трудно судить о том, насколько художник был понят своими современниками. Известно лишь, что при жизни Босха его произведения пользовались широкой популяр­ностью. И все же собратья-художники как бы не замеча­ли его, и в истории искусства фигуру этого провинциаль­ного мастера долгое время обходили молчанием или снабжали противоречивым комментарием. Но независи­мо от всех этих мнений и оценок сегодня Босх признан непревзойденным изобретателем образов, замечательным колористом и рисовальщиком, большой и самобытной личностью, размышлявшей о мире и его противоречивой сложности, о человеке и его незащищенности перед ли­цом духовной и физической опасности. Особенности твор­ческого кредо этого мастера наиболее точно были подме­чены в XVII в. современником Эль Греко, испанским монахом Фреем Иосифом Сигуэнцей (Хосе де Сигуенса), который писал: «На мой взгляд, различие между картина­ми этого художника и картинами всех остальных заклю­чается в том, что остальные стремятся изобразить челове­ка таким, каким он выглядит снаружи, в то время как один лишь он имел достаточно мужества изобразить че­ловека изнутри».

Жизненный и творческий путь Иеронима (Йероена) ван Акена неразрывно связан с его родным Хертогенбосом — небольшим голландским городом герцогства Бра­бант, находившимся вблизи бельгийской границы. Окон­чание его названия и послужило основой для псевдонима Босх. Иероним родился около 1460 г. в большой семье потомственных художников. Живописью занимались дед Босха Ян ван Акен и его брат, двое дядей, отец — Антонис ван Акен и брат Гооссен, который в 1478 г. унаследо­вал отцовскую мастерскую. Поэтому уже в раннем детстве Иероним приобщился к семейным художественно-ремес­ленным традициям. Затем последовало обучение в нидер­ландских городах Харлеме и Делфте, где молодой художник познакомился с искусством Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса, Гертгена тот Синт Янса, влияние которых ощущалось потом в разные периоды его творчества. В 1480 г. Босх вер­нулся в Хертогенбос уже свободным мастером-живописцем.

В следующем году он заключил брак с Алейд Гойартс ван дер Меервенне (Мервей). Эта девушка из богатой и знатной семьи принесла в приданое мужу солидное со­стояние, предоставив ему право распоряжаться им по сво­ему усмотрению. Брак Иеронима не был особо счастли­вым — супруги не имели детей, — но он дал художнику материальное благополучие, положение в обществе и не­зависимость: даже выполняя заказы, он мог себе позво­лить писать так, как хотел.

Ни одна из дошедших работ Босха не датирована им самим. Поэтому, предположительно, первые известные его картины, носившие сатирический характер, относятся к середине 1470-х гг. Исследователи творчества художника выделяют в нем три периода: ранний, зрелый и поздний. Но это деление больше основано на хронологии и живо­писных особенностях, чем на тематике его работ, ибо уже в ранних произведениях Босха обозначались многие темы, нашедшие развитие в дальнейшем.

Созданные в 1475—1480 гг. картины «Семь смертных грехов», «Брак в Кане», «Фокусник» и «Удаление камней глупости» («Операция глупости») носят ярко выраженный нравоучительный характер с элементами иронии и сатиры. Не случайно испанский король Филипп II распорядился повесить «Семь смертных грехов» в спальне своей резиден­ции-монастыря в Эскориале, чтобы на досуге предаваться размышлениям о греховности человеческой натуры. Цент­ральная круглая композиция этой картины напоминает глаз — Всевидящее око Бога, в зрачке которого изображена фигура Христа. По бокам от нее — картины привычных, будничных злодейств, олицетворяющих основные грехи, способные погубить человеческую душу. Художник изоб­ражает их в виде занимательных, реалистически написан­ных жанровых сценок: пьяная драка символизирует гнев; судья, берущий взятку, — корыстолюбие; злобно погляды­вающий в сторону удачливого соседа лавочник — зависть; монах, нежащийся на подушке вместо того чтобы бодр­ствовать и молиться, — лень; горожанка, примеряющая перед зеркалом очередной головной убор, — тщеславие и др. Все эти персонажи, погруженные в мелочную суету, как бы движутся по нескончаемому кругу, не понимая, что за грехами неотступно последует воздаяние. Напоминая им об этом, художник разместил в углах картины изображение «четырех последних вещей» — смерти, Страшного суда, ада и рая. А для большей доходчивости снабдил свое произве­дение соответствующими надписями-пояснениями из «Вто­розакония».

В этом весьма традиционном изображении религиоз­ного сюжета еще чувствуется неуверенность штриха мо­лодого художника. Здесь он использует лишь отдельные элементы символического языка, которые позже запол­нят все его произведения. Немногочисленны они и в кар­тинах «Операция глупости» и «Фокусник», высмеиваю­щих людскую наивность, которой пользуются шарлатаны, в том числе и в монашеском одеянии. Еще острее Босх высмеял церковников в картине «Корабль дураков» (1490— 1500 гг.), где подвыпившие монашки и монах горланят песню в компании простолюдинов на утлом суденышке, управляемом шутом. Чаще всего это произведение интер­претировали как пародию на злополучный корабль Церк­ви, который якобы несет тупо подпевающие монахам человеческие души к воображаемому спасению. Но тол­кование этой картины, вероятнее всего, гораздо шире, и она бичует не только духовенство, но и глупость, зло­употребления и другие пороки общества. По мнению ряда исследователей, здесь нет прямой связи с одноименной сатирической поэмой Себастьяна Бранта, изданной в 1494 г. Видимо, основой для сюжета картины послужил нидерландский фольклор. Он отражен в стихотворении Якоба ван Остворенса «Голубой корабль» (1414 г.), где описывается ветхая ладья с пассажирами, во многом со­ответствующими персонажам картины.

Резко осуждавший развращенность духовенства, Босх все же вряд ли являлся еретиком, как утверждал современный немецкий искусствовед В. Френглер. Хотя свой путь к по­стижению Бога он искал вне официальной церкви. В 1486— 1487 гг. художник вступил в Братство Богоматери в Херто- генбосе, основанное группой светских и духовных лиц. К этому времени оно все больше теряло религиозную ок­раску, уделяя главное внимание благотворительной деятель­ности. Этому способствовала связь Братства с другим свет­ским органом — школой братьев Общей жизни («иеронимитов»), открытой в 1480 г. в Хертогенбосе. Эта школа выступала против еретических сект и в то же время проповедовала своеобразный личный подход к религии без посредничества церкви. Босх состоял почетным членом Братства и выполнил ряд работ по его заказу: цветной вит­раж для капеллы в церкви Святого Иоанна, роспись и по­золоту алтаря, картину с сюжетом «Распятия» и др. Но вы­полняя церковные заказы, художник трактовал религиозные сюжеты по-своему, освобождая искусство от чрезмерной опеки церкви и внося в него всю сумму знаний о мире и человеке, которыми обладал. А они были немалые: Босх великолепно знал современную ему богословскую литера­туру, легенды о святых, был в курсе многих наук (алхимии, астрологии, народной медицины), имел понятия об инже­нерном и строительном деле. Но самое главное — он был знатоком народной мудрости: пословиц, загадок, притч.

Одним из примеров претворения этих знаний в художе­ственные образы является трехстворчатый алтарь, назван­ный Босхом «Воз сена». Сюжет его, видимо, основывался на старой нидерландской пословице: «Мир — стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может». Это было первое крупное произведение мастера зрелого периода, в котором он выступает великолепным рассказчиком, объеди­няющим основной темой множество занимательных эпи­зодов и символов. Внешние створки алтаря изображали будничную, хорошо знакомую зрителю сцену: по дороге — символу земной жизни — бредет усталый, оборванный пут­ник (впоследствии этот образ найдет свое развитие в кар­тине «Бродяга», или «Блудный сын», 1510 г.). Вокруг он видит множество примет торжествующего зла: грабежи, насилие, казни, злобно рычащую на него собачонку, кру­жащееся над падалью воронье. Но это только прелюдия человеческой трагедии. Сама она изображена на централь­ной части триптиха. Середину композиции занимает ог­ромный воз с сеном, вокруг которого — масса персонажей. Здесь уже нет назидательных надписей, но и без них смысл происходящего предельно ясен. Художник представляет в качестве аллегории сено, олицетворяющее жизненные бла­га, из-за которых люди губят друг друга. В эту алчную пого­ню за недолговечными соблазнами — властью, богатством, почестями и наслаждением — вовлечены представители всех сословий, стремящиеся урвать клочок побольше. Отталки­вая друг друга, они не замечают неудачников, гибнущих под колесами воза, и тех мерзких страшилищ с рыбьими, крысиными и жабьими мордами, которые тянут воз и вме­сте с сеном увлекают его по дороге в ад. Занятые бесплод­ным дележом, люди не видят и прекрасной ясной долины, величественной природы — символа гармоничного мира — и высокого неба, откуда за ними печально наблюдает Спа­ситель.

Но сюжет этой картины, как и других произведений Босха, не исчерпывается одним толкованием. Он много­значен и глубок. И поэтому во все времена зрители нахо­дили все новые и новые интерпретации образного мира, созданного художником. Особенно много загадок и по сей день таит в себе другой босховский триптих — «Сад на­слаждений» (1503—1504 гг.), в котором художник высту­пает во всеоружии своего мастерства.

Центральная часть триптиха представляет собой пано­раму фантастического «сада любви», населенного множе­ством обнаженных фигур мужчин и женщин, невиданны­ми животными, птицами и растениями. Влюбленные беззастенчиво предаются любовным утехам в водоемах, в невероятных хрустальных сооружениях, скрываются под кожурой огромных плодов или в створках раковины. Ве­ликолепная по живописи картина напоминает яркий ко­вер, сотканный из сияющих и нежных красок. Но это прекрасное видение обманчиво, ибо за ним скрываются грехи и пороки, представленные художником в виде мно­гочисленных символов, заимствованных из народных по­верий, мистической литературы и алхимии. Здесь есть пруд роскоши и фонтан адюльтера, цветы абсурда и замки тще­славия. Пестрая кавалькада обнаженных фигур верхом на оленях, грифонах, пантерах и кабанах — не что иное, как круговорот страстей, проходящих через лабиринт наслаж­дений. Все эти персонажи и сцены, происходящие среди замысловатых комбинаций растений, скал, фруктов, стек­лянных сфер и кристаллов, объединены между собой не только внутренней логикой повествования, сколько сим­волическими связями, смысл которых каждое новое по­коление понимало по-разному.

Первым расшифровать это произведение попытался уже помянутый Хосе де Сигуенса в 1605 г. Он считал, что в нем дан собирательный образ земной жизни человека, погрязшего в греховных наслаждениях и забывшего о пер­возданной красоте утраченного рая и потому обреченного на гибель в аду. Монах предлагал снять с этой картины побольше копий и распространять их среди верующих для вразумления. Большинство современных исследователей разделяют это мнение. Хотя существуют и другие точки зрения, по которым триптих является изображением ал­химических превращений, или аллегорией мистического брака Бога с земной Церковью, или просто отражением болезненной фантазии автора.

Будучи человеком весьма образованным для своего времени, оригинально мыслящим, Босх умел проникать в самую суть вещей и явлений. Поэтому все его картины — это причудливые гротески с глубоким философским под­текстом. Особенно подходит это определение для произ­ведений зрелого и позднего периодов творчества худож­ника («Иоанн Креститель в размышлениях», 1501—1505 гг., «Алтарь отшельника», 1505 г.; «Святой Иоанн на Патмо- се», 1504—1505 гг.; «Искушение Святого Антония», 1505— 1506 гг.; «Страшный суд», 1506—1508 гг.; «Блудный сын», ок. 1510 г. и др.). В них есть так много неоднозначного и таинственного, что о Босхе до сих пор порой говорят как о человеке, побывавшем на Страшном суде.

Но, как справедливо отмечала русская исследователь­ница Н. М. Гершензон-Чегодаева, не следует забывать о том, что, «выступая в своем искусстве как мыслитель, он глядел на мир глазами художника». Новаторство живописной тех­ники Босха приводило современников в восхищение не меньше, чем изобретаемые им образы. На фоне суховатой живописи большинства фламандских и голландских худож­ников того времени его картины выглядели живыми и ди­намичными, краски — сочными, а мазок — быстрым и вы­разительным. Он умел писать нежными, прозрачными оттенками, создавая тончайшие колористические сочета­ния и блестяще используя удары ярких красок.

Особенно хороши босховские фоны с изображением пейзажей и архитектурных сооружений. Чаще всего это реальные нидерландские ландшафты, которые художник писал в окрестностях своего земельного владения в Оиршоте, полученного им в 1484 г. в наследство от родствен­ников жены. Созданные с большим мастерством и досто­верностью, они являются такими же «действующими лицами» его композиций, как и персонажи. Мастерское изображение ландшафтов сделало Босха одним из осно­воположников европейской пейзажной живописи.

Еще более удивителен подход художника к решению пространственных задач. В больших фантасмагориях он создает неопределенное пространство, в котором множе­ство движущихся фигур выстроено в горизонтальные или волнистые цепочки, образующие единый передний план. В некоторых босховских картинах отсутствует перспекти­ва, но даже там, где она есть, художник смотрит на изоб­ражаемый мир сверху, как наблюдатель. И уже совершен­но поразительна своей оригинальностью композиция четвертой картины «Видений потустороннего мира», изоб­ражающая движение душ по зигзагообразной траектории к ослепительному сияющему цилиндру Эмпирея, ведуще­му к Богу. Здесь особенно ярко выражен поистине все­ленский, космический визионерский мир Босха.

В последние годы жизни художник обращается исклю­чительно к сюжетам о Христе («Поклонение волхвов», «Увенчание терновым венцом», обе в 1510 г.; «Несение креста», 1515—1516 гг.). В них он уходит от изображения фантастических чудовищ преисподней, но пришедшие им на смену реальные образы палачей и свидетелей траге­дии — злобных или равнодушных, жестоких или завист­ливых — гораздо страшнее босховских фантазий. В кар­тине «Несение креста» Христос как бы не в силах смотреть на эту беснующуюся вакханалию зла, он изображен с за­крытыми глазами. Это было последнее произведение Босха. Он скончался в 1516 г. и был с почестями похоронен 9 ав­густа в родном Хертогенбосе.

А спустя полвека после смерти Босха с такими же раз­думьями над судьбами человечества придет в искусство его не менее выдающийся соотечественник — Питер Брей­гель Старший, чтобы продолжить творческий поиск, на­чатый великим предшественником.