Антонио Канова — один из самых значительных итальянских скульпторов XVIII–XIX столетий. Канова родился 1 ноября 1757 года. Сын бедняка-каменотёса, Антонио рано осиротел и поступил в услужение к венецианскому сенатору Фалиеро. Этот последний доставил ему возможность учиться ваянию.
Первые работы Антонио относятся к 1773 году. Наиболее ранняя из них — статуя Орфея, выполненная ваятелем ещё в юности.
Когда умерла жена Орфея, Евридика, он спустился в подземный мир, в царство мёртвых, и своей игрой и пением настолько растрогал богиню загробного мира Персефону, что она вернула ему жену. Но Орфей должен был выполнить одно условие не оборачиваться, не смотреть на идущую за ним Евридику, пока они не выйдут из царства мёртвых. Орфей не выдержал, оглянулся и потерял жену навсегда.
Начиная работу над статуей, молодой скульптор изучал живую модель, внимательно наблюдал за движением бегущего и на мгновение обернувшегося человека. Он сумел передать сложный изгиб фигуры в сильном повороте, ужас, написанный на лице Орфея, увидевшего, что его жена снова исчезает в царстве теней.
В 1779 году Канова создаёт известную скульптурную группу «Дедал и Икар». Она строится на противоположности двух больших зон — светлого и тёмного. Светлая зона — это фигура мальчика, несколько выступающая вперёд и немного повёрнутая вправо. Согнутая, как бы входящая фигура старика образует тёмную зону. Канова строит две фигуры как две противолежащие, но касающиеся по вертикальной оси кривые линии и добивается, таким образом, равновесия и нужных пропорций, а не только создаёт контраст света и тени.
В том же 1779 году Канова едет в Рим изучать античное искусство. Вскоре молодой художник занял выдающееся место среди тогдашних ваятелей, и известность его росла с появлением каждого нового произведения, распространяясь далеко и за пределы Италии. Со всех сторон от царственных особ и вельмож сыпались к нему заказы. Папа Пий VI в 1780 году сделал его главным смотрителем всех художественных памятников в своих владениях. Между 1782 и 1787 годом Канова создал надгробие Клименту XIV в церкви Санти-Апостоли. Надгробие Климента XIV — первое, что он выполнил, после того как изучал античную скульптуру в Риме и Неаполе. Легко заметить, что здесь, как потом и в надгробии Климента XIII Реццонико (1787–1792), Канова исходил из типа надгробного монумента Бернини. В его надгробии нет симметрии, а есть направленное движение от аллегорической фигуры Кротости, сидящей справа внизу, к стоящей фигуре Умеренности слева, от неё движение направлено вверх и в центр, к фигуре папы. Чтобы проследить за движением, намеченным художником, взгляд должен изменять своё направление — сначала подняться, затем свернуть и проникнуть в небольшую, но ясно выраженную глубину гробницы с чередующимися планами от постамента до фигур. Гробницу венчает фигура папы, опирающегося на спинку трона, с протянутой вперёд благословляющей рукой, которая почти выходит за границы идеального пространства гробницы, чисто условно замыкающего пределы фигурной группы с помощью геометрической гармонии скрещивающихся линий диагоналей.
Тогда же он создаёт и множество статуй и рельефов, которые наилучшим образом отражали характер его интерпретации и способа прочтения античности. Канова принадлежал к тем, кто рассматривал античное искусство как норму и идеальный образец, но не как форму для выражения актуальных мыслей и чувств. Каждое очередное произведение Кановы вызывало восторг любителей, но в то же время как будто помогало им отвлекаться от своей бурной эпохи. Канова прежде всего стремился воплотить идеал красоты, понимаемый как гармоническое сочетание плавных линий, ясных форм, сдержанных движений. Он как бы сверялся постоянно в своём творчестве с античностью — такой, какой она рисовалась на основе уже найденных памятников. Но, вероятно, не сознавая этого, он вносил в свою скульптуру черты, подсказанные собственным пониманием красоты: грацию, воздушность, мягкость и сплошь и рядом известную вялость — нейтральность образов, расплывчатость характеристик, заглаженность форм.
Большинство произведений, создавших мастеру громкую славу, навеяны античными мифами и преданиями. Геба, юная богиня, дочь Зевса, изображена Кановой с чашей и кувшином — она разносит на пирах олимпийских богов нектар и амброзию, их божественную пищу. Клубящиеся очертания облаков, с которых спускается Геба, переходят в развеваемые ветром складки её одежды — они трепещут, обвивая ноги богини. Кажется, что сильный встречный ветер плотно прижимает к её телу лёгкую прозрачную ткань. В позе летящей Гебы передано стремительное движение, но её прекрасное юное лицо безмятежно спокойно. Канова считал, что именно такой изобразил бы богиню древнегреческий ваятель.
Канове прекрасно удавались фигуры молодых женщин, которым он почти всегда придавал отчасти чувственный, отчасти сентиментальный оттенок, кокетливую грациозность, любимую его временем.
В скульптурной группе «Амур и Психея» юный крылатый бог любви Амур, полюбивший девушку Психею, пробуждает её от сна. Слетев с неба, юноша лёгким движением склоняется над спящей, а она, ещё не вполне очнувшись, протягивает к нему руки.
Группа «Поцелуй Амура» великолепно развёрнута в пространстве, она меняется, «играет», даёт всё новые и новые аспекты зрителю, который обходит её с разных сторон. Амур полон движения — возникает впечатление, что он слетел к Психее с Олимпа. Ещё мгновение — и губы влюблённых сольются в поцелуе.
Эту группу декабрист А. А. Бестужев-Марлинский подробно описал в повести «Фрегат „Надежда“».
Париса, похитителя прекрасной Елены, виновника Троянской войны, Канова изображает изнеженным самовлюблённым юношей. Он стоит в небрежной позе, слегка опираясь на древесный пень. Его стройное тело лениво изогнулось, губы чуть тронуты улыбкой. Современники Кановы считали, что эта статуя, сделанная им, как и фигура Гебы, для жены Наполеона Жозефины, достойна стоять рядом с самыми прекрасными античными памятниками.
Скульптура Кановы пользовалась большой популярностью и за виртуозность исполнения. Произведения его грациозны и декоративны. Говоря о лепке Кановы, Дж. К. Арган замечает, что она «глубоко контрастная, рваная, как бы состоящая из интенсивно освещённых маленьких выступающих плоскостей и глубоких, почти чёрных впадин. Такая лепка не растворяет поверхность, а как бы создаёт пластическую форму изнутри, как если бы изнутри, а не извне шёл свет, при этом восприятие зависит не от изменения условий, а от силы, с которой форма воздействует на зрительное восприятие. Форма реальной вещи так мало его занимала, что он добивался более сильного светового эффекта, чем это было нужно, исходя из природы материала… Бесполезно стараться отделить фигуру от окружающего пространства, с которым она слита: в „восприятии“ нет ничего постоянного, его условия изменчивы, как изменчиво соотношение структуры и образа, объекта и пространства».
И ещё одно из постоянных и выдающихся качеств Кановы выделяет Арган — «это точность дистанции, которая так нравится зрителю, его восприятия фигуры и пространства как единого целого, как неизменной формы, основанной на его собственном и неизменном отношении к природной реальности. С любой точки зрения, при любом освещении ценность скульптуры, а следовательно, и значение всегда будут одними и теми же».
С 1802 года итальянский мастер работал в Париже. Сюда его пригласил Наполеон, желая сделать своим официальным скульптором. В работах Кановы того времени нет и тени «красноречия» и лести по отношению к императору. Канова руководствуется только одним идеалом, идеалом искусства, для кого бы он ни работал — для Наполеона, папы или императора Австрии.
Канова был сторонником лозунга «исправляй природу по античному образцу», но античное искусство он исправлял на свой лад, настойчиво стремясь к изяществу, мягкости, нежности. Иногда он стремился быть драматичным («Геркулес и Лихас», 1796) или величественным (надгробие эрцгерцогини Марии-Кристины, 1798–1805, Вена, церковь августинцев). В этом памятнике символом смерти и могилы стала пирамида.
Как пишет Арган: «Асимметричная с тяжёлым и медленным ритмом композиция — и печальное медленное шествие к тёмному порогу смерти: сначала дети, молодые женщины, так смерть любит юных и красивых, а замыкает шествие старик, тщетно призывающий смерть. В надгробии нет ничего, кроме возведения реальности до уровня символа, привнесения идеи смерти в жизнь. В этом и состоит идеалистический классицизм Кановы».
Больший интерес представляет мраморная статуя «Мир» (1811–1814), которую Канова исполнил по просьбе русского дипломата и мецената Н. П. Румянцева. Дворянский род Румянцевых дал России выдающихся полководцев и видных государственных деятелей. Девиз, начертанный на родовом гербе, гласил: «Не только оружием». Румянцевы принимали участие в заключении перемирий России со Швецией и Турцией. Именно эти события и предложил увековечить в мраморе русский заказчик скульптору.
«Сохранившиеся модели из глины и гипса, — пишет В. Евдокимова, — свидетельствуют о том, что над скульптурой ваятель упорно работал в течение нескольких лет. Подражая античным канонам, Канова изобразил Мир в образе молодой крылатой женщины, попирающей змею. Левой рукой она опирается на жезл, а правой облокачивается на колонну, где высечены названия и даты мирных договоров. Благородство и спокойствие выражены в уверенной позе богини, безмятежных чертах лица, плавно струящихся складках драпировки. Выразителен силуэт крыльев с детально проработанным оперением. Мастер умело использует различные приёмы обработки камня: на колонне и жезле поверхность мрамора отполированная, блестящая, на теле — матовая, на чешуе змеи — шероховатая».
Статуя «Мир» была отмечена современниками. В Италии ей даже была посвящена ода. Вот несколько строк из неё:
Ты покоришь и остановишь
Возле стоп своих змею войны.
Кто в нетерпении враждебный
Взор к Европе обращает…
Русский поэт и переводчик Н. И. Гнедич восторженно воскликнул: «Прелестное создание! Существо, блистающее юностью, жизнью и красотою! Неужели рука, вооружённая молотом и железом, произвела тебя? Ты светло, как мысль, легко, как видение… Камень тает под резцом Кановы». Далее он сообщал, что «статуя Мира, по признанию самого Художника, вместе с его Венерою, деланною для Флоренции, есть лучшее его произведение».
Европейская слава, которую завоевал художник, позволила ему после падения Наполеона вести переговоры и добиться возвращения произведений искусства, вывезенных из Италии французами. В благодарность за это, равно как и за его необычайный художественный талант, Пий VII приказал вписать его имя в золотую книгу Капитолия и пожаловал ему титул маркиза д'Искиа. Несмотря на эти почести и благорасположение со стороны папы, знаменитый скульптор, вследствие размолвки своей с кардиналами, покинул Рим и последние годы своей жизни провёл на родине, в Поссаньо, близ Бассано. Здесь он построил большую круглую церковь, в которой сумел соединить в цилиндрическом объёме церкви и портике два высочайших образца классической архитектуры — Пантеон и Парфенон. Умер Канова в Венеции 13 октября 1822 года.
Творчество Кановы оказало существенное влияние на развитие европейской пластики первой половины XIX века. В римской мастерской скульптора обучалось много учеников из разных стран, в числе которых был и русский ваятель В. И. Демут-Малиновский. Почитателями таланта скульптора были Пушкин, Герцен, Стендаль, Флобер.
