Вальтер Гропиус вошел в историю как один из зачинателей рационалистического направления современной архитектуры, общепризнанный лидер немецких функционалистов 1920-х годов, создатель и первый руководитель знаменитого Баухауза. С его именем связан один из наиболее интересных эпизодов развития архитектуры капиталистического общества – становление функционализма и его превращение из лабораторных экспериментов в широкое течение, распространившееся в зодчестве почти всех стран мира.

Вальтер Гропиус родился 18 мая 1883 года в Берлине, в семье, где профессия архитектора стала потомственной – архитекторами были его отец и брат деда. В 1903—1907 годах он получил специальное образование, сначала в Мюнхене, а затем в Высшей технической школе в Берлине. Однако решающими для становления его творческой индивидуальности были годы работы в мастерской Петера Беренса, где в это же время трудились Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье (в 1907—1910 годах).

Под влиянием мастера Гропиус пришел к идее единства предметной среды, окружающей человека Позднее эта идея легла в основу его деятельности в Баухаузе Беренс, один из первых дизайнеров в современном понимании этого слова, воспитывал у сотрудников интерес к средствам и возможностям современной техники, к их влиянию на формообразование в архитектуре и художественной промышленности. Гропиус, развивая идеи учителя, освобождал их от компромиссов с традиционными вкусами, стилистикой модерна и классицизма, тяготением к благополучной красивости. С 1910 года он стал работать самостоятельно как архитектор, член организованного в 1907 году объединения «Немецкий Веркбунд».

Первый крупный заказ после открытия своей собственной конторы Гропиус получил от компании «Фагус». Фабрика сапожных колодок, которую Гропиус построил по этому заказу в 1911 году, явилась неожиданным утверждением нового языка архитектурных форм. Гропиус полностью отказался от классической торжественности своего учителя и ясно продемонстрировал новые цели, стоящие перед архитектурой. В этом здании Гропиус использовал достижения прошедших пятнадцати лет. Проявилась тенденция к ликвидации разрыва между мышлением и восприятием, который был органической болезнью европейской архитектуры.

Американский историк архитектуры Генри-Рассел Хичкок вряд ли ошибся, когда назвал это здание «наиболее прогрессивным произведением архитектуры, созданным до войны». Исчез намек на театральность, характерный для работ Беренса. Новые возможности стали, стекла и бетона, более четкая трактовка стены, организованное освещение интерьера – все это приведено в продуманное до конца равновесие.

Здесь впервые была воплощена мысль об архитектуре, вырастающей на основе целесообразной организации функциональных процессов и ясно выявленных особенностей конструктивной структуры сооружения из железобетона, стали и стекла. Впервые получила свою специфическую форму наружная стена, подвешенная к внутреннему каркасу и превращенная в легкое ограждение. Углы, не имеющие опор, прорезанные непрерывными лентами окон, выявляют ее конструктивный характер.

Разработку нового языка архитектуры металла и железобетона Гропиус продолжил, создавая административный павильон выставки Веркбунда в Кельне (1914—1915). Фабрика – модель производственного и административного здания имела машинный зал, на крыше – крытую террасу для танцев и открытые гаражи позади здания. Некоторые архитектурные черты этой модели придавали ей принципиально новый характер.

Годы Первой мировой войны были для Гропиуса временем осмысления и оценки результатов первого периода творчества. После войны он, как и многие другие представители творческой интеллигенции Германии, испытал влияние экспрессионизма. В 1919 году Гропиус возглавил школы прикладного искусства и изобразительного искусства в Веймаре и объединил их под названием «Государственный Баухауз в Веймаре», он привнес сюда дух экспрессионистической романтики, поэтизации ремесленничества. В первой программе училища он призывал: «Архитекторы, скульпторы, живописцы, все мы должны вернуться назад к ремеслу!»

Однако в пору социальных конфликтов, становящихся все более острыми, идиллическая вера в спасительную миссию ремесла не могла быть долговечной. Гропиус вновь устремляет свои интересы к освоению возможностей индустриального производства. Он ставит перед Баухаузом цель обеспечить массовое производство дешевых, но высококачественных предметов быта, создать методы индустриального домостроения, помочь решению жилищной проблемы в Германии.

В годы войны и послевоенных экономических трудностей у Гропиуса возникает интерес к социальным проблемам зодчества. Серийное производство предметов, окружающих человека, он противопоставляет художественному индивидуализму, «производству на заказ». В стандарте и серийности он видит, прежде всего, средства решения социальных задач архитектуры, средства ее демократизации.

Вокруг Гропиуса в Баухаузе собирается яркий, но разнохарактерный коллектив преподавателей. Здесь работали и такие известные приверженцы художественного «авангардизма», как Л. Фейнингер, П. Клее и В. Кандинский. Лишь безусловное отрицание господствующих мещанских вкусов и эклектики объединяло всех работников Баухауза. Гропиус направлял их деятельность на выработку универсальных принципов формообразования, единых для архитектуры и дизайна, на создание новых методов преподавания, развивающих способности свободного решения задач, поставленных жизнью, без оглядки на «образцы», на общепринятое и привычное.

Такое направление училища привело Гропиуса к столкновению с консервативными городскими властями Веймара. Не приняв компромисса, Гропиус перевел Баухауз в небольшой промышленный город Дессау. В 1925—1926 годах здесь для Баухауза был построен по его проекту новый комплекс зданий, который стал как бы манифестом, вещественно утверждающим принципы рационалистической архитектуры. Смелое асимметричное построение масс отражало организацию функциональных процессов. В контрастах горизонталей и вертикалей ощутимо влияние экспериментов советского архитектора и художника Эль Лисицкого. Здание Баухауза в Дессау было вершиной творческого пути Гропиуса.

Постройка отразила и ограниченность функционализма – ее материальная структура создавала пространства, точно соответствовавшие определенной системе функциональных процессов. Рационализм Гропиуса здесь был «одномоментен», он исключал учет возможностей развития, взгляд в будущее.

Эту ограниченность Гропиус пытался преодолеть, проектируя вместе с берлинским режиссером Эрвином Пискатором здание «Тотального театра» (1927). Оно должно было подходить для любого типа театрального представления, для любой формы отношений между зрелищем и зрителями. Такой театр не был построен, но идея оставила глубокий след в развитии принципов рационалистической архитектуры.

В 1928 году Гропиус оставил Баухауз и переехал в Берлин с тем, чтобы всецело посвятить себя работе в области массового жилищного строительства. Он пытался осуществить свою мечту об архитектуре, способной улучшить условия жизни народа, построить дома, которые при минимальной стоимости позволяют рационально организовать быт и обеспечить необходимый человеку уровень комфорта и гигиенических условий. Чтобы все квартиры получили максимум солнечного света и воздуха и вместе с тем, чтобы выразить идею равноценности жилищ, Гропиус разработал прием «строчной застройки», при которой стандартные корпуса домов располагаются параллельными рядами. В 1927—1928 годах Гропиус применил этот прием в поселке Даммершток близ Карлсруэ, а в 1929 году – в большом жилом комплексе Сименсштадт на окраине Берлина.

В Сименсштадте Гропиус и возглавлявшийся им коллектив архитекторов создали прообразы небольших экономичных квартир, во многом определившие основные направления массового жилищного строительства в последующие десятилетия.

В 1933 году, после того как в Германии пришли к власти нацисты, даже расплывчатые идеи о совершенствовании социального устройства средствами архитектуры стали рассматриваться как крамола. Гропиус эмигрировал в Англию. Вместе с английским архитектором Максуэллом Фраем он построил несколько зданий, среди которых наиболее значительное – сельская средняя школа в Импингтон-Вилледже (1936). Это здание дало начало развитию специфического для страны типа павильонной школы, его высокая оценка способствовала внедрению идей рационализма в консервативную архитектуру тогдашней Англии.

В 1937 году Гропиус принял приглашение Гарвардского университета и переехал в США. Педагогическая деятельность была предопределена чертой его характера – он умел слушать других и воздавать им должное.

Он мог не обладать темпераментом или изобретательностью других ведущих архитекторов, но никто среди лидеров нового движения в архитектуре не обладал таким прозорливым философским подходом, который давал ему возможность постигать значение перспективных проблем и устанавливать соотношение между ними в широких пределах.

Успех Гропиуса как педагога и организатора обусловлен его способностью видеть стоявшие перед ним проблемы всесторонне, а также – отсутствием косности. Гропиус всегда был готов советоваться и учиться у других, когда чувствовал, что ему могут сообщить что-либо ценное. Он уделял много времени своим коллегам. Его готовность понять мнение других давала возможность его студентам свободно проявлять творческие способности и привлекала к нему людей.

Осенью 1947 года, выступая на VI конгрессе CIAM в Англии, Гропиус суммировал свой опыт в области архитектуры. Это были расширенные выводы из концепций его молодых лет. Они относились не только к подготовке архитектора, но и к реформе методов обучения в целом.

«В архитектурном образовании обучение методу важнее, нежели чисто профессиональные навыки. Объединение в единое целое знаний и опыт имеет важнейшее значение с самого начала обучения, и лишь тогда мы сможем воспитать в студентах комплексное понимание своей специальности. Такой педагогический подход вызывает в студентах творческий импульс к соединению в одной задаче архитектурного замысла проекта, конструкции и экономики с учетом предполагаемых социальных результатов».

Одновременно с началом педагогической деятельности в Америке Гропиус начал строительство собственного дома в Линкольне, штат Массачусетс. Не проходило и дня, чтобы кто-нибудь не приезжал посмотреть на «современный дом» Гропиуса. На сотни километров кругом не было ничего похожего. И все же этот дом с его плоской крышей, верандой американского типа, которая выступала в пространство, оригинальной обшивкой – доски были расположены вертикально, а не, как обычно, горизонтально – и большими окнами по существу был сродни местным традициям.

Вслед за этим домом Гропиус совместно с Марселем Брейером построил в окрестности ряд загородных домов. Среди них выделяется небольшой дом в Вайланде, построенный в 1940 году, который как бы сросся с окружающей его лесистой местностью. Он построил также большие, менее привлекательные дома, отвечающие коммерческим интересам их владельцев. Много возражений общественности вызвал поселок для рабочих Нью-Кенсингтон, построенный по проекту Гропиуса около Питтсбурга.

Эмигрировавшие в США европейские архитекторы столкнулись с тем, что важные задания поручались обычно крупным фирмам, штат которых состоял из сотен людей, а небольшие архитектурные мастерские, к которым они привыкли на родине, вели тяжелую борьбу за существование.

В 1938 году Гропиус и Брейер принимали участие в конкурсе на здание Уинстонского колледжа. Но время для воплощения их идей в жизнь еще не пришло, хотя уже наметился определенный перелом.

В 1945 году вместе с группой молодых архитекторов Гропиус основал товарищество «The Architects' Collaborative» – бригаду из восьми молодых архитекторов. Их совместная работа привела к созданию ряда выдающихся проектов и сооружений. Так, в 1949—1950 годах был построен Гарвардский университетский центр в Кембридже.

Метод коллективного творчества всегда был близок Гропиусу. Фонды, за счет которых финансировалось строительство, были довольно ограниченными по сравнению с теми, что выделялись для строительства прежних студенческих общежитии. Причиной исчезновения «роскошного типа» зданий были не только экономические трудности, но и развивающийся новый подход к жизни. У послевоенного поколения молодежи появилось стремление к большей простоте быта и к углублению духовной культуры.

Семь общежитий и входящее в комплекс здание для клуба, столовой, библиотеки и т д., спроектированные архитекторами во главе с Гропиусом, явились достойным выражением нового направления. Отдельные здания соединены крытыми переходами. Большие озелененные площадки расположены на разных уровнях. Взаимосочетание простых малоэтажных объемов, размещенных среди природы, буквально совершило переворот в американской практике строительства университетских зданий.

Двухэтажное здание со стальным каркасом, облицованное известняком, с большими стеклянными поверхностями, строилось как общественный центр аспирантов Гарварда. Его тщательно продуманная организация определяет архитектурное звучание всего комплекса. Гропиус настоял на том, чтобы в здании общественного центра было представлено современное искусство. Это была нелегкая задача не столько из финансовых, сколько из эмоциональных соображений.

Когда Вальтеру Гропиусу исполнилось семьдесят лет, он считал, что ему «все еще почти нечего строить». А в восемьдесят лет он был осыпан наградами, почестями и таким количеством заказов, которое с трудом можно было бы выполнить. Такова судьба почти всех пионеров современной архитектуры.

В США, начиная с 1950-х годов, совершенно неожиданно возникла тенденция к реконструкции городов, хотя нельзя сказать, что были найдены новые архитектурные решения. Прототипом такой реконструкции центра города мог бы служить Бэкбей-центр в Бостоне (1953), если бы проект был осуществлен. Он был разработан группой профессоров университета. Гропиус принимал участие в этой работе, и она несет на себе отпечаток его творческой личности. Это хорошо организованный ансамбль с доминантой в виде крупного конторского здания. Здание представляет собой в плане несколько ломаную линию, наподобие проекта высотного здания Ле Корбюзье в Алжире.

Позже эту идею Гропиус осуществил в высотном здании «Пан-Америкен» (1958—1963) для того, чтобы смягчить объемы и массивность сооружения. Но в Нью-Йорке огромное высотное здание «Пан-Америкен» стоит изолированно, вне связи со случайно расположенными рядом сооружениями. В проекте для Бостона доминирующее здание образовывало удачный ансамбль с остальной застройкой. Широкий пешеходный мост должен был соединить центр с политическим учреждением – Залом съездов. В центре перегруженного столичного города с невероятным движением транспорта был бы создан рай для пешеходов.

Деятельность Объединения архитекторов, возглавляемого Гропиусом, постепенно расширилась. Школы, административные здания, большие поселки, необычный по своему размаху проект университета в Багдаде (1957). В 1962 году Гропиус начал в Западном Берлине строительство нового городского района на пятьдесят тысяч жителей. Живя в Германии, о заказе такого объема Гропиус даже не мог и мечтать. Этот район города теперь носит его имя.

Особенно ярко творческая индивидуальность Гропиуса проявилась при проектировании здания американского посольства в Афинах. Здесь нашло отражение все то, что было достигнуто Гропиусом за пятьдесят лет творческой работы. По периметру здания посольства расположены ряды колонн, облицованных мрамором. Выступающий вперед, как бы парящий карниз дает тень, а расположенный позади него широкий зазор служит для вентиляции. Центральная часть главного здания посольства несколько заглублена, и стены его застеклены внутри и снаружи. Здание посольства, которое по своей специфике связано с определенной секретностью, имеет привлекательный вид. Пройдя через открытое пространство под зданием, опирающимся на колонны, посетитель попадает во внутренний двор-патио, окруженный такими же колоннами, как и по наружному периметру, что, несомненно, свидетельствует о влиянии античной архитектуры.

Творчество Гропиуса имеет всеобъемлющее значение – и не только по достигнутым результатам, но и по широте поставленных задач. В архитектурных произведениях Гропиуса, которые составляют лишь часть его творческого наследия, содержатся решения разнообразнейших архитектурных задач, основанные на тщательных научных исследованиях; к ним относятся новые решения эстетических и конструктивных задач в промышленном и жилищном строительстве, в строительстве учебных заведений.

Тот факт, что многие произведения Гропиуса, даже созданные им в молодые годы, не потеряли своей первоначальной свежести, служит доказательством его творческой силы. Это относится не только к работам в области архитектуры. Еще в 1913 году Гропиус разработал проект тепловоза, который с точки зрения промышленной эстетики был поразительно передовым. Двадцать лет спустя в этом проекте узнали современную «обтекаемую форму». Его памятник павшим революционерам в Йене тоже остался вполне современным и нисколько не устарел.

«Цель архитектуры, – писал Гропиус, – всегда остается одна: создавать пространство и тела. В этом никакая техника и никакая теория не может ничего изменить. Объемное тело можно составить из любых материалов, а художественный гений находит средства и пути, чтобы с помощью таких материалов, как стекло и металл, устроить закрытые пространства и непроницаемую телесность. Нельзя не заметить, что этого рода стремление к формотворчеству в наши дни началось с первоначальной свежестью, началось как раз при развитии индустриальных форм…»

Умер Гропиус 5 июля 1969 года в Бостоне.