Итальянский режиссер, автор сценариев и сюжетов ко многим фильмам. Один из основоположников стиля «поток сознания» в кино. В мире киноискусства нет другого режиссера, который был бы награжден таким количеством призов: сто национальных и международных премий и пять призов американской киноакадемии «Оскар»...

Прославленный режиссер Фел­лини родился 20 января 1920 г. в провинциальном адриатическом курортном городке Римини в се­мье коммивояжера — торговца винами и сладостями. Учился Фе­дерико плохо, особенно по мате­матике. Два года мальчик провел в католическом колледже, печаль­ном и нищем, где святые отцы держали воспитанников впрого­лодь и строго наказывали за ма­лейшую провинность. И на этом грустном фоне расцветала его буйная фантазия. Федери­ко любил привлекать к себе внимание окружающих, вы­зывать жалость родных и товарищей — для этого он паяс­ничал, лгал, притворялся, даже симулировал болезнь. Он был вожаком, заводилой мальчишеских проказ и драк, но уже тогда любил смотреть на дело своих рук со стороны, словно режиссер. Отец хотел сделать из Федерико адво­ката, но у сына обнаружилась склонность только к рисо­ванию.

По воспоминаниям друзей, юноша был худ, не очень силен физически, сутулился. Таким он запечатлен на фо­тографиях тех лет. Одевался Федерико весьма элегантно, летом ходил всегда в белом костюме, но никогда не танце­вал, не приглашал девушек в кино. В 17-летнем возрасте он вырвался из болота провинциальной жизни и уехал во Флоренцию, где стал сотрудничать с юмористическим журналом, работал наборщиком в типографии, сочинял тексты и рисунки для комиксов. Однако и эта жизнь его не удовлетворяла, и в 1939 г. Феллини уехал завоевывать столицу. Толчком послужил роман с некоей пышной блон­динкой, вслед за которой он и отправился в Рим. Корот­кое время молодой человек был хроникером в газете, стра­ховым агентом, затем его вновь кормило мастерство карикатуриста — он ходил по кафе и ресторанам, прода­вая забавные картинки или рисуя мгновенные шаржи на посетителей, работал оформителем витрин и создавал рек­ламные плакаты. Затем Федерико удалось поступить на службу в популярный журнал «Марк Аврелий», где он вел несколько постоянных рубрик и сочинял сентименталь­но-юмористические рассказы в картинках.

В это же время Феллини поступил на юридический фа­культет римского университета, сотрудничал на радио как автор сценариев к передачам и уклонялся от военной службы, которая тогда означала немедленную отправку на фронт — в Африку или на Балканы. В 1940 г. Федерико впервые попробовал написать несколько киносценариев для комедийных лент и мелодрам. Опыт оказался успешным:

по его сценариям было снято несколько удачных фильмов, от которых мастер не отказывался до конца своих дней.

Работа в кино, в журнале и на радио продолжалась до 1943 г., но уклоняться от армии было более невозможно. Очередная медкомиссия признала «талантливого симулян­та» годным к службе, и ему пришлось оставить работу, скрываться и голодать. Через некоторое время режим Муссолини пал, однако ему на смену пришли немецкие оккупанты. По всей Италии ширилось подпольное и парти­занское движение, но исторические события, потрясавшие страну, казалось, происходили где-то далеко от Феллини: он был захвачен совсем иным. В эти полные драматизма дни произошла его встреча с Джульеттой Мазиной. Через две недели знакомства со «странным юношей в красном шарфе» юная актриса влюбилась в него по уши. А Феде­рико увлекся Джульеттой потому, что она позволяла ему жить по им же самим придуманному сценарию: девушка сразу поняла, что больше всего возлюбленного отвращает так называемая реальная жизнь с ее простыми и убогими проблемами. Они поселились на вилле ее тети Джулии и, прожив вместе пять месяцев, в октябре 1943 г. тайком обвенчались, когда беременность Джульетты было уже сложно скрывать. Через три недели после венчания у моло­дой жены случился выкидыш — после того, как она упала со стремянки. Врач и тетя Джулия успокаивали ее, а Фе­дерико тут же стал увлекаться другими женщинами. Джу­льетта знала о всех его случайных связях от него самого, но никогда не показывала своей ревности. Она была уве­рена, что по-настоящему муж любит только ее одну.

Сам Феллини снисходительно говаривал о своей жене: «Она была хрупка и нуждалась в защите. Милая и невин­ная, добродушная и доверчивая. Я властвовал над нею, был рядом с нею великаном. Она всегда смотрела на меня снизу вверх и была мной очарована».

По настоянию мужа Мазина устраивала обеды для тех людей, которые могли быть полезны Федерико в его ка­рьере. Даже если он и не являлся на эти обеды, оскорб­ленный необходимостью «лебезить перед всякими ничто­жествами», Джульетта умудрялась так выстроить беседу, что к концу обеда приглашенные узнавали о Феллини больше, чем мог бы сказать он сам, если бы сидел за сто­лом рядом с ними.

Однажды в 1945 г. Джульетта подружилась с любим­цем всей Италии — кинорежиссером Роберто Росселлини. И наконец добилась своего: по сценариям Феллини Росселлини снял «Рим — открытый город» (1945 г.), «Пайза» (1946 г.), «Франциск — менестрель божий» (1950), «Европа-51» (1952 г.). Оригинальное сценарное мышление Фе­дерико привлекло к нему и таких известных режиссеров, как А. Латтуада и П. Джерми, с которыми он сотрудничал с 1947 по 1952 г., выпустив на экраны десяток фильмов. Так начался творческий путь прославленного режиссера, которого со временем назовут «великим Феллини».

Режиссерский взлет Федерико был стремительным. Увлеченный эстетикой неореализма, он сразу же реали­зовал свои взгляды в лентах «Огни варьете», «Белый шейх», а третий фильм — «Маменькины сынки» — получил в 1953 г. премию МКФ в Венеции. В центре внимания этих картин вполне заурядные судьбы и события, разворачива­ющиеся на фоне трудной жизни послевоенной Италии. В них уже ощущаются свойственные Феллини тревожная экспрессия, ирония и поэтичность, и еще присутствует характерная для неореализма оптимистическая тональ­ность. Но мотивы неореализма радикально пересматрива­ются им в фильме «Дорога». Организованный по законам трагедийной притчи, он стал новым словом в киноис­кусстве, благодаря своей метафизической структуре, простоте и выразительности каждого эпизода. Главную героиню — смешную, трогательную, нелепую клоунессу

Джельсомину сыграла Джульетта. Неприметная в жизни жена киногения на экране преображалась до неузнавае­мости.

Когда спустя годы журналисты спросили режиссера, какой из его фильмов является «ключевым» или таким, который он бы «бросился спасать в первую очередь», Фел­лини ответил: «"Дорога" — поистине каталог всего моего мифического мира, выраженного в соответствующих зри­тельных образах без предосторожностей, раскованно. Маловероятно, чтобы мне когда-либо представился более счастливый момент. "Дорога" останется для меня точным выражением моих нравственных интересов, моих эстети­ческих требований, моего восприятия окружающего — это самый важный этап моей жизни, быть может, ее заключе­ние». А Мазину после премьеры этой картины назвали «Чаплином в юбке», а сам великий комик увидел в актри­се достойную продолжательницу его излюбленной темы «маленького человека». В 1956 г. «Дорога» получила «Ос­кара» и в придачу пятьдесят международных наград, что означало мировое признание для супружеской пары. Че­рез год — «Оскар» и шестьдесят международных наград за «Ночи Кабирии» (1957 г.), где главную роль опять же иг­рала Джульетта, уже получившая Гран-при Каннского кинофестиваля за эту ленту. Следом за премиями, полу­ченными на кинофестивалях в Сан-Себастьяне и Моск­ве, на нее посыпались приглашения сниматься в Голли­вуде. Но Мазина отказалась: все ее время и весь талант принадлежали одному человеку — ее мужу. Она считала, что у гения должна быть муза, которая верно служит ему, забывая о своих желаниях и потребностях. У Федерико была его верная Джульетта, благодаря которой он прожил весьма приятную и беспечную жизнь — в красивом мире своих фантазий. А Мазина? После смерти двухнедельного сына Пьетро у нее остался только Федерико. Он прихо­дил со съемок возбужденный, деятельный и говорил: «Не плачь Джульетта, ведь у тебя есть я. Зачем тебе дети, тебе хватит хлопот и со мной». И она ездила с ним в съемоч­ные экспедиции, обсуждала сценарии, доставала деньги на съемки, знакомилась с «нужными людьми» и всегда сглаживала отрицательное впечатление, которое произво­дил на них ее гениальный муж. Творческая карьера Фел­лини набирала обороты.

Единственное место, где Федерико чувствовал себя «в своей тарелке», был павильон номер пять на киносту­дии «Чинечитта». В нем он превращался в фантазера, мага и волшебника: «Там я знаю, где нахожусь. Кинематограф — мое убежище: он оправдывает мое существование. Когда я снимаю, то забываю о всех невзгодах, даже учащенное сердцебиение проходит, ибо я делаю то, что должен де­лать. Это и есть счастье. Счастье дерева, которое пустило листву и просто хочет быть деревом...» В мире киноис­кусства нет другого режиссера, который был бы награжден таким количеством призов: сто национальных и между­народных премий и пять призов американской киноака­демии «Оскар».

Главный приз МКФ в Канне получил и фильм Фелли­ни «Сладкая жизнь» (1959 г.), где, осваивая возможности широкого экрана, он в сложноорганизованном потоке образов, полных гнева, иронии и сарказма, создал кино­произведение, подобное грандиозной фреске жизни всех слоев общества. Потрясла зрителей и критиков и следую­щая работа мастера — «Восемь с половиной» (1963 г., гл. приз МКФ в Москве, премия «Оскар»). Эта во многом автобиографичная картина отражает сокровенный твор­ческий процесс и внутренний мир художника, чьи сны, воспоминания, фантазии перемежаются с реальными со­бытиями и запечатлены как свободный «поток сознания» героя. Смысл этого метода, впервые примененного Фелинни, состоит в том, что режиссер сумел показать, какие подчас бесконтрольные импульсы предопределяют дви­жение мысли творческого человека, в борьбе каких про­тиворечий рождаются истинные произведения искусства и сколь велика ответственность творца.

Аналогичный метод проникновения во внутренний мир героини использовал Феллини и в своем первом цветном фильме «Джульетта и духи» (1965 г.). А неповторимый образ женщины, мучимой ревностью, страдающей от раз­лада в личной жизни, сыграла Мазина. Ей, внешне счаст­ливой жене великого режиссера, не трудно было пере­жить на экране эту драму. А мир только после смерти супругов узнал о ее боли и тайне Феллини. Оказывается, еще в 1957 г. он познакомился с молодой и красивой Ан­ной Джованнини, которая стала его любовницей и самой настоящей рабыней. Он не мог никого видеть рядом с ней. Сначала потребовал, чтобы она ушла из аптеки, где работала фармацевтом, а потом постепенно отлучил ее от приятелей и знакомых. Федерико тщательно скрывал свой роман, но Джульетта знала обо всем и терпеливо ждала, когда ему это надоест. Но Феллини до самой смерти вел двойную жизнь: одну — рядом с Джульеттой, другую — при безгранично преданной ему Анне...

Феллини как истинный художник получал определен­ный творческий заряд от талантливых женщин: Аниты Экберг, Анук Эме, Клаудии Кардинале, Сандры Мило. Он не мог равнодушно проходить мимо красоты, вызыва­ющей чувство восхищения и изумления. Истину же он всегда находил в своем доме. Общаясь с женой, он не скрывал своих недостатков, зная, что она всегда поможет ему их преодолеть. Смущаясь, признавался публично: «Я не знаю, что надо делать, чтобы на газовой плите вспыхнуло пламя... У меня не хватает терпения, даже чтобы сварить яйцо... Для меня также несколько рискованное дело вклю­чить телевизор. Если я остаюсь один в доме, то отказыва­юсь от этого намерения...»

Но зато Феллини все знал о мире кино. И его фильмы «Сатирикон Феллини» (1969 г.), «Клоуны» (1970 г.), «Рим» (1972 г.), «Амаркорд» (1974 г., «Оскар»), «Казанова Фел­лини» (1976 г.), «Репетиция оркестра» (1979 г.), «Город женщин» (1980 г.) и «Корабли идут» (1983 г.) потрясали масштабностью образов, неповторимым сочетанием все- охватности темы и зрительной конкретности. В его филь­мах всегда идут рядом трагедийное и комедийное, рацио­нальное и иррациональное и образуют причудливый, богатый метафоричными оттенками сплав, в которых до­минирует эмоциональность.

Немного можно назвать художников, чья судьба пре­творялась бы в их творчестве столь непосредственно, как у Феллини. Сюжеты, темы, мотивы фильмов этого режиссе­ра, начиная с его первых работ, взяты из личного жизнен­ного опыта: «Если бы я ставил фильм о рыбе, то он тоже был бы автобиографичен». «Импровизация» Феллини при разработке сценария или работе на съемочной площадке, о которых обычно говорят критики, в действительности ока­зывалась плодом жизненных наблюдений режиссера, дож­давшихся своей очереди в кладовой его памяти.

Феллини часто повторял, что своим успехом обязан жене. Он был ее любимым режиссером, а она — его лю­бимой актрисой. Супруги прожили вместе целую жизнь, хотя Федерико не был легким партнером, а Джульетта — покорной тихоней. «Маленькая женщина с глазами поте­рявшейся собаки», — так говорил он о ней, и она не оби­жалась на своего гениального мужа. У нее никогда не было драгоценностей и нарядов, как у других кинозвезд. Мази­на говорила, что «они ей не нужны, ведь они не сделают ее красивее». Будучи всемирно известной актрисой, же­ной великого режиссера, она всю жизнь экономила — чтобы Федерико мог позволить себе все, что он хотел. Она мечтала о загородном доме, но всю жизнь прожила в городской квартире, потому что мужу нравилась город­ская суета. Каждое лето она проводила с Феллини в его родных местах — Римини, где муж черпал вдохновение, а она всегда болела, не перенося тамошний климат.

Между тем, Мазина могла бы сделать блестящую твор­ческую карьеру, но вместо этого она делала карьеру для него. Она осталась актрисой четырех ролей — все в его фильмах («Дорога», «Ночи Кабирии», «Джульетта и духи», «Джинджер и Фред»), хотя позже снялась в телевизионной пьесе «Элеонора» и сериале «Камилла». А Феллини про­должал получать почетные награды от многочисленных поклонников его таланта по всему миру. Он принимал на­грады, а она сидела в зале и плакала, и он кричал ей в микрофон: «Джульетта, прекрати плакать!» — и все камеры направлялись на нее, а она не могла сдержать слез...

Мазина всегда скрывала от мужа проблемы и недуги, а узнав о своей смертельной болезни, Джульетта, чтобы не тревожить его, лечилась амбулаторно. Она прислуша­лась к мнению врачей только тогда, когда Феллини лег на операцию в своем родном Римини. Мазина уехала в Рим, как будто по каким-то бытовым делам, чтобы дать согла­сие на хирургическое вмешательство, но было уже по­здно. Федерико случайно узнал от знакомого, что жена находится в госпитале. Он вызвал машину и, не слушаясь врачей, отправился в Рим, где обосновался в соседней палате с Джульеттой. И в этот раз ей удалось скрыть правду от мужа — он так и не узнал, что она обречена. Супруги выписались из больницы в один день в конце октября 1993 г. — Феллини торопил врачей, поскольку хотел пыш­но отпраздновать свою золотую свадьбу.

31 октября, вдень юбилея, Федерико уговорил Джуль­етту отправиться в тог самый ресторан, куда он пригла­сил ее в день знакомства. За столом она вдруг расплака­лась. Феллини всегда сердился, когда она плакала, но сейчас неожиданно мягко сказал: «Не плачь... Джельсомина». Он назвал жену именем ее первой экранной геро­ини. И это были его последние слова — через несколько минут он умер от сердечного приступа.

Спустя пять месяцев умерла и его верная жена. Ста­ринный друг семьи Феллини, Тонино Гуэрра, установил надгробие над их общей могилой в Римини и приказал выбить на плите странную фразу, которая удивляет любо­пытных туристов, не слишком знакомых с творческой и личной биографией прославленного режиссера: «Теперь, Джульетта, ты можешь плакать...»