Знаменитый флорентийский скульптор, ювелир, мастер декоративно-прикладного искусства, представитель маньеризма. Автор книг «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции» (1558—1567гг.), «Трактат об ювелирном деле», «Трактат об искусстве ваяния» (оба в 1568г.).

«Весь — жизнь, весь — действие», — писал о скульп­торе итальянский критик де Санктис. А знаменитый ис­кусствовед Б. Р. Виппер добавлял: «Челлини, подобно Дон Кихоту, так же всю жизнь борется с ветряными мельни­цами. Челлини — роковой, трагичный человек. Вся его жизнь была сплошной иллюзией, все его действия кажутся ненас­тоящими, словно заколдованны­ми, за его поступками всегда пря­чется ирония безнадежности». И все это — о человеке, о кото­ром в первую очередь говорят как о великом авантюристе, как о злобной, грубой и вздорной лич­ности, пристрастно возвеличив­шей себя в автобиографии. Но кто знает, может быть, под маской бесшабашного гуляки и сканда­листа скрывались меланхолия, неудовлетворенность и тос­ка духа исключительно талантливого мастера, не успев­шего создать и сотой доли того, на что он был способен.

В жизнеописании, над которым Челлини начал рабо­тать в возрасте 58 лет, он сообщает, что его дед Андреа был известным во Флоренции зодчим, а отец Джован- ни — инженером-строителем, музыкантом, знаменитым мастером по изготовлению клавесинов, органов, арф и других инструментов. После рождения в счастливом бра­ке с Элизабетгой Грикаччи дочери Никколозии родители были несказанно рады появлению 3 ноября 1500 г. на свет сына. Они назвали его Желанным — Бенвенуто. Отец, обнаружив у него еще в детстве музыкальные способнос­ти, всячески их развивал в надежде, что сын станет вели­ким «игрецом». Мальчик относился к этим занятиям с «неописуемым отвращением, хотя и научился виртуозно играть на флейте и петь по нотам». В 13 лет, проявив ред­костное упорство, Бенвенуто настоял на обучении у золо­тых дел мастера М. Бандини. В дальнейшем неугомонная удача носила его по всей Италии в поисках учителей и драгоценных секретов мастерства. Сменив одного фло­рентийского мастера на другого (Л. ди Сандро), он отпра­вился в Сиену к Ф. Кастро, затем — в Болонью к мини­атюристу Ш. Кавалетти, в Пизе обучался у У. делла Кьостра. Непоседливый дух скитальца в 1518 г. вернул Бенвенуто во Флоренцию.

Пяти лет хватило одаренному юноше, чтобы стать вир­туозным ювелиром. Поработав немного в родном городе и сделав изящную серебряную пряжку как образец своих возможностей, в 1519 г. он отправился в Рим. Бенвенуто не очень радовала судьба подмастерья, треть заработка которого доставалась владельцам мастерских. Понимание того, что он во многом превзошел своих признанных на­ставников, которые наживались на его работах «как мог­ли изрядно», вынудило его вернуться домой.

Челлини сразу нашел много заказчиков и мог бы спо­койно работать, если бы «не некоторые докучные проис­шествия», случавшиеся в его беспокойной жизни. За серьезную драку он был осужден Советом Восьми и вы­нужден, переодевшись монахом, покинуть город почти на десять лет. Но теперь на заработанные деньги он открыл в Риме собственную мастерскую и делал для знати изящ­ные вазочки из золота и серебра, оправлял драгоценные камни, чеканил модные для того времени витиеватые ме­дали для шляп. К тому же Бенвенуто освоил искусство эмали, изготовление печатей и чеканку монет. Его имя стало известно всему Риму. Когда-то докучавшая ему му­зыка теперь открыла Челлини дорогу ко двору папы Кли­мента VII, и он получил в его лице богатого и могуще­ственного покровителя. «С превеликим рвением» мастер изготавливал декоративные «вещицы весьма и очень от­личные друг от друга». Но «молодой человек, который весь как огонь», перемежал творческую работу с драками, ссорами и скандалами. Вспыльчивость, мнительность и мстительность не единожды заставляли Бенвенуто дока­зывать свою правоту при помощи кинжала.

Бойцовский темперамент очень пригодился Челлини, когда испанско-немецкая армия в 1527 г. осадила Рим. С горсткой солдат он защищал замок Св. Ангела, где укры­вался папа. Бенвенуто на месяц превратился в искусного мастера-артиллериста, пока Климент VII не подписал ка­питуляцию. Получив значительное денежное вознаграж­дение за свой героизм, он «выкупил изгнание» и матери­ально помог семье (что делал постоянно).

Поработав в Мантуе (ковчег для частицы крови Хрис­товой, архитектурная печать) и во Флоренции, Челлини в 1529 г. получил должность чеканного мастера при монет­ном дворе и не менее доходное место булавоносца. Помимо этих «милостей», Климент VII заказал ему изготовление новой тиары (прежние были переплавлены Бенвенуто во время осады).

Челлини процветал, но жизнь по-прежнему вел доволь­но беспутную и наживал себе врагов. Не имея сердечной привязанности, он находил женщин для удовольствий, но однажды, подцепив «французскую болезнь», чуть не ли­шился зрения. Путешествие во Флоренцию в 1537 г. за­кончилось для него ужасной лихорадкой. Однако самым большим ударом был арест по обвинению в том, что во время защиты крепости он якобы выкрал из папских за­пасов много золота и драгоценных камней. И хотя все подозрения были отведены, Бенвенуто три года провел в тюрьме. По горькому стечению обстоятельств, она нахо­дилась в замке Св. Ангела. В 1539 г. Челлини предпринял фантастическую попытку побега: спустился на разорван­ных простынях с высокой башни, преодолел две мощные крепостные стены, сломал ногу при падении и укрылся, как ему казалось, у друзей. Но его выдали. И неизвестно, как долго Павел III держал бы мастера в тюрьме, если бы французский король Франциск I, получивший в подарок медаль с изображением Атланта работы Челлини, не по­желал иметь его своим золотых дел мастером.

В 1540 г. Бенвенуто в качестве придворного ювелира прибыл в Париж. Король поселил его в замке Нель, осы­пал милостями и был доволен всеми изготовленными им предметами роскоши из золота и серебра (тазы, вазы, со­лонка, парадная дверь). Во Франции Челлини наконец-то получил возможность доказать всем и самому себе, что он не просто ремесленник-прикладник, но и скульптор- художник (бронзовые «Голова Юлия Цезаря», «Нимфа Фонтенбло»), Так, сделанная из серебра фигура Юпите­ра, служившая огромным подсвечником, особенно вече­ром, при зажженном в руке факеле, казалась живой — идеально сложенным живым божеством. При отливке ста­туй Челлини не пользовался советами других мастеров, он использовал только свои знания. Скульптор работал с натуры. И женщины-натурщицы становились его любов­ницами. Бенвенуто откровенно повествовал о «дряни Ка­терине» и 15-летней хрупкой девочке Джанне, служив­шей моделью для «Нимфы». Он с гордостью сообщает, что «эта малютка была так чиста и девственна, и я ее сделал беременной, каковая мне родила дочку... что было временем как раз сорокачетырехлетнего моего возраста. Это был первый мой ребенок, который у меня когда-то был, насколько я помню. Я дал ей имя Констанца». А за­тем «живущий весьма пристойно господин» оделил юную мать деньгами «и никогда больше ее с тех пор не знал». Очень откровенная характеристика самому себе.

Никогда не умевший льстить Челлини, несмотря на покровительство короля, постоянно становился пленником дворцовых интриг. Он ощущал пренебрежение к своему таланту, попирание гордости и личной независимости со стороны придворных и особенно фаворитки Франциска I госпожи де Тамп. Бессильный гнев против несправедли­вости заставил скульптора порвать связи с французским двором. Жаль было бросать гигантскую скульптуру Мар­са, готовую к отливке, и все же, оставив недополученное за семь месяцев жалованье, мастер в 1545 г. вернулся во Флоренцию.

Те же грустные обстоятельства преследовали Челлини и при дворе Козимо I Медичи. Его давно не удовлетворя­ла слава ювелира с природным даром тонкого искусного миниатюриста. Он тяготел к монументальной скульптуре и мечтал закрыть рот злопыхателям и завистникам, не признающим за ним этого таланта. О бронзовых бюстах Козимо I и Биндо Альтовитти Челлини получил отзыв своего давнего друга Микеланджело, перед которым он преклонялся и на достижения которого ориентировался. «Мой дорогой Бенвенуто, — писал старый скульптор, — я вас знаю столько лет как величайшего золотых дел мас­тера, который когда-либо был известен; а теперь я вас буду знать как такого же ваятеля».

В течение восьми лет, не прекращая заниматься изго­товлением предметов роскоши и виртуозно обрабатывая мрамор («Ганимед», «Аполлон с Гиацинтом», «Нарцисс», «Венера и Амур»), Челлини ни на один день не прекра­щал ваяния «Персея с головой Медузы» (1545—1553 гг.). Как обычно, он вначале сделал изумительную восковую, а затем гипсовую модели в полный рост (боццетто). При литье скульптор использовал самый рискованный, но да­ющий наиболее совершенный результат способ. На сле­пок наносился слой воска, равный предполагаемой тол­щине металла. Расплавленная бронза выдавливала его из формы, в точности повторяя мельчайшие детали. Челли­ни описывал, что во время отливки его свалила жестокая лихорадка, и он уже готовился к смерти. Но узнав, что подмастерья чуть не загубили «Персея» и что его детище под угрозой, скульптор в горячечном состоянии спас от­ливку и сам чудесным образом выздоровел.

Когда на площади, где уже стоял «Давид» Микелан­джело и «Юдифь» Донателло, был выставлен «Персей», перед восторженной публикой открылось полное декора­тивной пышности и символической значимости произве­дение. Над невысоким постаментом, на смятом, дефор­мированном в муке теле Медузы возвышался, словно еще дрожащий от удара, прекрасный обнаженный юноша. В од­ной руке занесенный меч, в другой — голова Медузы, даже застывший взгляд которой, согласно легенде, мог убить. Поэтому глаза Персея опущены. Но вся фигура с далеко вынесенной вперед рукой кажется зрителю осязаемой и живой. Сам постамент, созданный в стиле маньеризма, отличался богатством фантазии, изысканностью орнамен­та. Следует отметить, что «Персей» — одна из первых фигур, изначально рассчитанная на круговой обзор. Чел­лини считал, что скульптура важнее живописи именно потому, что на картину можно смотреть лишь с одной стороны, а на скульптуру — минимум с восьми. Все свои мысли мастер изложил в трактатах о ювелирном искусст­ве и ваянии (оба в 1568 г.).

Ювелир Челлини сложно переплетает фигуры, черты, маски, гирлянды. А линии барельефа «Освобождение Анд­ромеды» такие же стремительные, беспокойные, как и «мечущийся дух Челлини». Здесь уже полностью разру­шены традиции классического стиля. Асимметричная ком­позиция, контраст внезапных движений, соединение на одной плоскости рассказа о прошлом, настоящем и буду­щем и диковинные фигуры в бесконечной глубине про­странства — во всем ощущается стремление уйти от ре­альности, столь свойственное барокко.

Последняя крупная и самая совершенная работа Чел­лини, дошедшая до нас, — «Распятый Христос» («Пье- та», 1562 г.). Высеченная в натуральную величину из белого мрамора фигура Христа и распятая позже на черном мраморном кресте первоначально предназнача­лась для гробницы самого скульптора. Позднее она была куплена Франческо Медичи в подарок испанскому ко­ролю Филиппу II. Она и по сей день находится в церк­ви Св. Лаврентия в Эскориале. «"Распятие" показывает, на какую степень нежности был способен неистовый грубиян и забияка Челлини», — писал знаток итальян­ского искусства Б. Виппер.

Последние страницы «Жизни» (1558—1567 гг.), по-ви- димому, писались скульптором в состоянии глубокой де­прессии. Они полны постоянных сетований на непони­мание и унижение его таланта и достоинств. Целая глава посвящена жадности Медичи, которые так и не расплати­лись до конца за заказанную ими статую «Персея». Чел­лини «забывает» сообщить, как в 1558 г. он принял мона­шество, а спустя два года расстригся. В 60 лет Бенвенуто исполнил давно забытую клятву и женился на Моне Пье­ра, с которой прижил восьмерых детей. Легкомысленный в денежных делах и чаще всего не получавший положен­ного за труды вознаграждения, тем не менее он содержал не только свою семью и двух внебрачных детей, но и вдо­вую сестру Репарату и ее пять дочерей, проявив тем са­мым завидное для его неуживчивого и трудного характера благородство.

Жизнь мятежного, горделивого Челлини, полная вздор­ных скандалов, подвигов, неустанных стремлений и тру­дов, оборвалась 14 февраля 1571 г.