Полное имя — Джорджо Барбарелли да Кастельфранко
Великий итальянский художник эпохи Высокого Возрождения, мастер станковой живописи, представитель венецианской школы живописи.
Недалеко от Венеции, в маленьком промышленном, ничем не привлекательном городишке Кастельфранко-Венето не то в 1477, не то в 1478 г. в «не установленном месте» родился мальчик Джорджо, неизвестного роду-племени и даже без фамилии. Как прошли его детские годы, где он жил и учился, не смогли установить ни искусствоведы, ни дотошные биографы. Известно лишь, что имя Джорджоне («великий» или «большой Джорджо») он получил в 1548 г. в «Диалогах о живописи» П. Пино. А в XIX в. искусствоведы прибавили к нему звучную дворянскую фамилию Барбарелли да Кастель- франко, так как благодаря Вазари распространилась легенда о его связи с именитой семьей Барбарелли.
Юношей Джорджо приехал в процветающую Венецию. Он недолго обучался в мастерской знаменитого Джованни Беллини, но навсегда усвоил глубину и блеск теплого колорита произведений мастера. Цорци, как называли его современники, был рожден живописцем, музыкантом и певцом и вращался в избранном кругу изысканных аристократов, соединивших богатство и знатность с любовью к искусству. Этот мужественный красавец, согласно Вазари, со свойственным ему размахом, душевной щедростью и талантом украшал их, да и свою жизнь чарующей живописью, весельем и музицированием. Будучи прекрасным лют- нистом-импровизатором, Джорджоне владел инструментом и голосом с таким же совершенством и виртуозностью, как кистью и палитрой. С его «легкой руки» музицирующие персонажи стали появляться и в картинах других художников. Такие полотна назывались «джорджонесками».
Напевы Джорджоне растворились в народных песнях или затерялись во времени, а большинство живописных работ, пронизанных музыкой и поэзией, окружены ореолом романтического мифа. Он стал легендой еще при жизни, с его работами не соглашались расстаться ни за какие деньги. Один из самых нежных и пленительных мастеров итальянского Возрождения, силой своего таланта и новаторства бросивший вызов самому Леонардо да Винчи, по-прежнему остается личностью такой же таинственной, как и его картины.
«Разгаданная» искусствоведами незаконная знатность Джорджоне не внесла ясности ни в определение подлинной численности работ, принадлежащих его кисти, ни в трактовку их сюжетов. Художнику то приписывали 61 картину, то оставляли за ним всего четыре полотна. В настоящее время специалисты называют десяток его работ с приблизительной датировкой между 1502—1510 гг. В это количество не вошли первые произведения, написанные на темы библейского и евангельского эпоса. Парные картины «Испытания огнем Моисея» и «Суд Соломона» еще отличаются суховатостью исполнения и наивной детализацией. «Святое семейство» и «Поклонение волхвов» объединяет общая живописность, изысканный колорит и живая композиция. А с алтарного образа «Мадонна с младенцем» предстает тип изысканной патрицианки в ярких одеждах, которая погружена в чтение книги. Все ранние работы образуют целостную группу, но их живописная манера настолько отличается от последних, что искусствоведы до сих пор ищут причины столь стремительного роста мастерства. Их поэтическая зыбкость, непонятное, прихотливое развитие сюжетов, молчаливая одухотворенность персонажей, чистота и мелодическая выразительность, игра художественного воображения становятся новым словом и огромным достижением в живописи начала XVI в.
Непривычно для иконографии решает Джорджоне алтарный образ «Мадонны да Кастельфранко», выполненный в 1504 г. по заказу кондотьера Туцио Констанцо. Отбросив церковную атрибутику, художник так высоко, словно памятник, вознес Богоматерь на трон, что фигуры Св. Георгия (или Св. Либералия) в образе рыцаря и Св. Франциска расположены ниже ее ступней, укрытых ярким красным плащом. Высокая спинка трона, украшенная золотым орнаментом, уходит за срез картины и разделяет ландшафт на два символических пейзажа. За фигурой рыцаря открывается вид на полуразрушенную крепость, а за монахом — идиллическая мирная картина с очертаниями храма. Чувство скорби и утраты на лике Мадонны удивительно контрастирует с далеким лиричным голубо- вато-зеленым пейзажем. Овеянная духом надгробной элегии и печали, картина Джорджоне стала самой светлой религиозной композицией того времени.
Художник, верный своему прихотливому воображению, по-новому трактует и библейский сюжет в картине «Юдифь» (после 1504 г.). Словно прекрасная ожившая статуя, по-кошачьи гибкая, нежная молодая женщина в глубоком одиночестве застыла на каменной террасе. Меч в изящной руке абсолютно не соответствует ее хрупкому телу, а ведь она, согласно преданию, силой и хитростью погубила Олофсрна. Это его отрубленную голову попирает прелестная ножка Юдифи. Краски на картине прозрачны и нежны. Утреннее, чуть розовеющее небо и воздушный дальний пейзаж мягко и ненавязчиво создают тихий аккомпанемент душевной гармонии и благородству героини. Только вот глаза она смиренно и стыдливо опустила. В какой же омут может увлечь взгляд этой женщины, если на мертвом лице военачальника все еще блуждает улыбка? И вот уже пять столетий джорджоновская Юдифь, чьих прекрасных глаз зрителю не довелось увидеть, завораживает своей загадочной полуулыбкой. «Ощущение вечно длящегося мгновения» царит в картине, написанной художником на обычной доске, которая много лет служила всего-навсего дверцей стенного шкафа.
Внутренняя одухотворенность без каких либо элементов психологической характеристики свойственна и двум портретам, принадлежащим кисти Джорджоне. Глубинная сосредоточенность женского («Лаура», 1506 г.) и мужского («Портрет юноши», ок. 1510 г.) взглядов создают ощущение сдерживаемого покоя. Это не просто портрет конкретной личности или изображение ее внешности, здесь художником выражено то, что венецианские гуманисты называли непереводимым понятием — «портрет души».
К такой же неповторимой внутренней мелодии души прислушиваются и персонажи в картине Джорджоне «Гроза» (1505—1506 гг.). Обнаженная юная женщина, кормящая грудью ребенка, и пышнокудрый солдат похожи на разлученных потоком влюбленных. Но не небольшая речушка разделяет людей. Они не стремятся друг к другу и даже смотрят в разные стороны. И только общее состояние нарастающей тревоги объединяет их и природу, которая замерла в трепетном ожидании надвигающейся грозы. Тишина, царящая вокруг, готова сменить тревожное томление на резкие порывы ветра и раскаты грома. Сполохи молнии освещают не обычный пейзаж, а живую, одухотворенную природу, которая дышит в унисон с героями и подвластна их настроениям. Искусствоведы по- прежнему ищут логику изображенного. А один из них, Э. Винд, восклицает: «"Гроза" — не сюжет, а шарада!». Но зачем искать какой-то глубинный смысл, подводить под него, как литературную базу, поэму Боккаччо «Фье- золанские нимфы», если вся тайна картины — в величайшем мастерстве Джорджоне. Это неповторимое освещение, порожденное вспышкой молнии и мягким светом полускрытого в облаках лунного диска, порождает удивительные ощущения и призрачные светотеневые эффекты. Фантастическая, как мираж, архитектура, дикие изумрудно-рыжие заросли, синие струи воды, матово-серебристые блики бревенчатого моста — это они пробуждают элегические предчувствия и превращают пасторальный вид водно из лучших произведений пейзажного искусства.
Не меньшая роль принадлежит природе и в картине «Три философа» (1505—1506 гг.), которая, благодаря разнообразной трактовке сюжета, имеет еще десяток названий. Необычайный колорит, присущий живописи Джорджоне, создаст удивительное созвучие золотисто-оранжевых, ярко-синих, сиреневых, бледно-голубых, розовеющих и жемчужно-се- рых тонов. Поэтическая гармония природы внутренне нерасторжима с фигурной композицией. Рядом с седобородым старцем в желтом плате стоит мужчина средних лет в красной тунике. Чуть в стороне, позади них сидит юноша. Широко раскрытыми глазами он всматривается в неведомую даль. Фигуры разобщены, и каждая существует сама по себе. Что привело их с геометрическими инструментами на вершину горы? Рентгенография картины показала, что изначально Джорджоне изображал трех волхвов, ожидающих появления пугеводной вечерней звезды. Но и здесь художник свободно переосмыслил мифологические строки: изменил облик персонажей, отменил событийность и одухотворил природу своим настроением. Личная тревога и ощущения придали символическую эмоциональную окраску пейзажу, соединили его с человеческой душой, внеся признаки романтизма в это произведение.
Ускользает «прекрасный смысл» красочной композиции в картине Джорджоне «Сельский концерт» (1509— 1510 гг.; частично пейзаж в картине дорисован Тицианом). Тончайшее совершенство живописной манеры и высочайший уровень колористических находок создают зыбкую, магическую тишину пасторального уголка, завораживая мечтательностью и изяществом. Музыка, рождающаяся под пальцами лютниста, звучит в зелено-голубой симфонии природы, колеблясь переливами от золотисто-желтого до светло-зеленого, переходящего почти в черный. Яркими аккордами вспыхивают багряно-красные одежды музыканта и красновато-розовые тела нимф. Этот неповторимый колорит, «почти пламенеющий в изображении плоти», по словам исследователя творчества художника А. М. Дзанетти, Джорджоне «применял с таким изяществом, что не имел никого, кто бы мог достойным образом ему следовать, и он удержал за собой место в этой области, которое никто у него не мог отнять».
Джорджоне, «открывший нежность в живописи», пишет не сладострастную женскую плоть, как главную мужскую утеху, а изображает отвлеченную божественную красоту, реальную, как полевой цветок, призрачную, как свет луны, грациозную, как речная волна. Ведь недаром его «Спящая Венера» (ок. 1510 г.) вызвала так много повторений и вариантов в творчестве не только современников Джорджоне, но и поразила воображение Веласкеса и Рембрандта, Рубенса и Фрагонара, Мане и Гогена. Да и что может быть прекраснее спящей, отрешенной от мирской суеты богини? Просторное небо, белые облака, голубые горы на горизонте — все слилось со спокойным дыханием Венеры. Кажется, что даже холмы приняли очертания прекрасного тела, чтобы ей было сладко спать. Предзакатный свет омывает целомудренную грациозную фигуру, придавая коже мягкие теплые оттенки. Сколько нежности, тишины и покоя в этом шедевре.
Возможно, что выдающийся художник, прекрасный музыкант, чья игра и пение «почитались в те времена божественными», а красота — дерзкой, так же поэтично относился и к своей возлюбленной. Джорджоне не пожелал расстаться с прекрасной венецианкой, даже когда ее поразила чума, и «был настигнут злым роком» — опустошительная эпидемия вырвала его из жизни вслед за возлюбленной. Художник ушел в расцвете творческих сил, оставив в своей мастерской множество едва начатых или недопи- санных работ, которые под его кистью могли превратиться в «прекрасные и единственные в своем роде картины». А те шедевры, которые успел создать Джорджоне, оказали преобразующее влияние на венецианскую живопись XVI в. и положили начало периоду ее яркого расцвета в творчестве таких художников, как Тициан, Пальма Старший, С. дель Пьембо, П. Бордоне и др. Но никто не смог затмить неразгаданную магию и живописное совершенство произведений Джорджоне. И по-прежнему невозможно перевести на язык привычных слов и представлений, в чем же заключается притягательная сила живописи этого великого мастера.