Джорджоне

Джорджоне

Полное имя — Джорджо Барбарелли да Кастельфранко

Великий итальянский художник эпохи Высокого Возрождения, мастер станковой живописи, представитель венецианской школы живописи.

Недалеко от Венеции, в маленьком промышленном, ни­чем не привлекательном городишке Кастельфранко-Венето не то в 1477, не то в 1478 г. в «не установленном месте» родился мальчик Джорджо, неизвестного роду-племени и даже без фамилии. Как прошли его детские годы, где он жил и учился, не смогли уста­новить ни искусствоведы, ни дотошные биографы. Известно лишь, что имя Джорджоне («вели­кий» или «большой Джорджо») он получил в 1548 г. в «Диалогах о жи­вописи» П. Пино. А в XIX в. ис­кусствоведы прибавили к нему звучную дворянскую фамилию Барбарелли да Кастель- франко, так как благодаря Вазари распространилась леген­да о его связи с именитой семьей Барбарелли.

Юношей Джорджо приехал в процветающую Венецию. Он недолго обучался в мастерской знаменитого Джованни Беллини, но навсегда усвоил глубину и блеск теплого ко­лорита произведений мастера. Цорци, как называли его современники, был рожден живописцем, музыкантом и певцом и вращался в избранном кругу изысканных арис­тократов, соединивших богатство и знатность с любовью к искусству. Этот мужественный красавец, согласно Вазари, со свойственным ему размахом, душевной щедростью и та­лантом украшал их, да и свою жизнь чарующей живопи­сью, весельем и музицированием. Будучи прекрасным лют- нистом-импровизатором, Джорджоне владел инструментом и голосом с таким же совершенством и виртуозностью, как кистью и палитрой. С его «легкой руки» музицирующие персонажи стали появляться и в картинах других художни­ков. Такие полотна назывались «джорджонесками».

Напевы Джорджоне растворились в народных песнях или затерялись во времени, а большинство живописных работ, пронизанных музыкой и поэзией, окружены орео­лом романтического мифа. Он стал легендой еще при жизни, с его работами не соглашались расстаться ни за какие деньги. Один из самых нежных и пленительных мастеров итальянского Возрождения, силой своего талан­та и новаторства бросивший вызов самому Леонардо да Винчи, по-прежнему остается личностью такой же таин­ственной, как и его картины.

«Разгаданная» искусствоведами незаконная знатность Джорджоне не внесла ясности ни в определение подлин­ной численности работ, принадлежащих его кисти, ни в трактовку их сюжетов. Художнику то приписывали 61 кар­тину, то оставляли за ним всего четыре полотна. В насто­ящее время специалисты называют десяток его работ с приблизительной датировкой между 1502—1510 гг. В это количество не вошли первые произведения, написанные на темы библейского и евангельского эпоса. Парные кар­тины «Испытания огнем Моисея» и «Суд Соломона» еще отличаются суховатостью исполнения и наивной детали­зацией. «Святое семейство» и «Поклонение волхвов» объ­единяет общая живописность, изысканный колорит и жи­вая композиция. А с алтарного образа «Мадонна с младенцем» предстает тип изысканной патрицианки в ярких одеждах, которая погружена в чтение книги. Все ранние работы образуют целостную группу, но их живо­писная манера настолько отличается от последних, что искусствоведы до сих пор ищут причины столь стреми­тельного роста мастерства. Их поэтическая зыбкость, не­понятное, прихотливое развитие сюжетов, молчаливая оду­хотворенность персонажей, чистота и мелодическая выразительность, игра художественного воображения ста­новятся новым словом и огромным достижением в живо­писи начала XVI в.

Непривычно для иконографии решает Джорджоне ал­тарный образ «Мадонны да Кастельфранко», выполнен­ный в 1504 г. по заказу кондотьера Туцио Констанцо. Отбросив церковную атрибутику, художник так высоко, словно памятник, вознес Богоматерь на трон, что фигуры Св. Георгия (или Св. Либералия) в образе рыцаря и Св. Фран­циска расположены ниже ее ступней, укрытых ярким крас­ным плащом. Высокая спинка трона, украшенная золо­тым орнаментом, уходит за срез картины и разделяет ландшафт на два символических пейзажа. За фигурой рыцаря открывается вид на полуразрушенную крепость, а за монахом — идиллическая мирная картина с очертани­ями храма. Чувство скорби и утраты на лике Мадонны удивительно контрастирует с далеким лиричным голубо- вато-зеленым пейзажем. Овеянная духом надгробной эле­гии и печали, картина Джорджоне стала самой светлой религиозной композицией того времени.

Художник, верный своему прихотливому воображению, по-новому трактует и библейский сюжет в картине «Юдифь» (после 1504 г.). Словно прекрасная ожившая статуя, по-кошачьи гибкая, нежная молодая женщина в глубоком одиночестве застыла на каменной террасе. Меч в изящной руке абсолютно не соответствует ее хрупкому телу, а ведь она, согласно преданию, силой и хитростью погубила Олофсрна. Это его отрубленную голову попира­ет прелестная ножка Юдифи. Краски на картине прозрач­ны и нежны. Утреннее, чуть розовеющее небо и воздуш­ный дальний пейзаж мягко и ненавязчиво создают тихий аккомпанемент душевной гармонии и благородству геро­ини. Только вот глаза она смиренно и стыдливо опустила. В какой же омут может увлечь взгляд этой женщины, если на мертвом лице военачальника все еще блуждает улыб­ка? И вот уже пять столетий джорджоновская Юдифь, чьих прекрасных глаз зрителю не довелось увидеть, заворажи­вает своей загадочной полуулыбкой. «Ощущение вечно длящегося мгновения» царит в картине, написанной худож­ником на обычной доске, которая много лет служила всего-навсего дверцей стенного шкафа.

Внутренняя одухотворенность без каких либо элемен­тов психологической характеристики свойственна и двум портретам, принадлежащим кисти Джорджоне. Глубинная сосредоточенность женского («Лаура», 1506 г.) и мужского («Портрет юноши», ок. 1510 г.) взглядов создают ощуще­ние сдерживаемого покоя. Это не просто портрет конкрет­ной личности или изображение ее внешности, здесь худож­ником выражено то, что венецианские гуманисты называли непереводимым понятием — «портрет души».

К такой же неповторимой внутренней мелодии души прислушиваются и персонажи в картине Джорджоне «Гро­за» (1505—1506 гг.). Обнаженная юная женщина, кормя­щая грудью ребенка, и пышнокудрый солдат похожи на разлученных потоком влюбленных. Но не небольшая ре­чушка разделяет людей. Они не стремятся друг к другу и даже смотрят в разные стороны. И только общее состоя­ние нарастающей тревоги объединяет их и природу, кото­рая замерла в трепетном ожидании надвигающейся гро­зы. Тишина, царящая вокруг, готова сменить тревожное томление на резкие порывы ветра и раскаты грома. Спо­лохи молнии освещают не обычный пейзаж, а живую, одухотворенную природу, которая дышит в унисон с ге­роями и подвластна их настроениям. Искусствоведы по- прежнему ищут логику изображенного. А один из них, Э. Винд, восклицает: «"Гроза" — не сюжет, а шарада!». Но зачем искать какой-то глубинный смысл, подводить под него, как литературную базу, поэму Боккаччо «Фье- золанские нимфы», если вся тайна картины — в величай­шем мастерстве Джорджоне. Это неповторимое освеще­ние, порожденное вспышкой молнии и мягким светом полускрытого в облаках лунного диска, порождает удиви­тельные ощущения и призрачные светотеневые эффекты. Фантастическая, как мираж, архитектура, дикие изумруд­но-рыжие заросли, синие струи воды, матово-серебрис­тые блики бревенчатого моста — это они пробуждают эле­гические предчувствия и превращают пасторальный вид водно из лучших произведений пейзажного искусства.

Не меньшая роль принадлежит природе и в картине «Три философа» (1505—1506 гг.), которая, благодаря разнообраз­ной трактовке сюжета, имеет еще десяток названий. Необы­чайный колорит, присущий живописи Джорджоне, создаст удивительное созвучие золотисто-оранжевых, ярко-синих, сиреневых, бледно-голубых, розовеющих и жемчужно-се- рых тонов. Поэтическая гармония природы внутренне не­расторжима с фигурной композицией. Рядом с седоборо­дым старцем в желтом плате стоит мужчина средних лет в красной тунике. Чуть в стороне, позади них сидит юноша. Широко раскрытыми глазами он всматривается в неведо­мую даль. Фигуры разобщены, и каждая существует сама по себе. Что привело их с геометрическими инструментами на вершину горы? Рентгенография картины показала, что изначально Джорджоне изображал трех волхвов, ожидаю­щих появления пугеводной вечерней звезды. Но и здесь художник свободно переосмыслил мифологические строки: изменил облик персонажей, отменил событийность и оду­хотворил природу своим настроением. Личная тревога и ощущения придали символическую эмоциональную окрас­ку пейзажу, соединили его с человеческой душой, внеся признаки романтизма в это произведение.

Ускользает «прекрасный смысл» красочной компози­ции в картине Джорджоне «Сельский концерт» (1509— 1510 гг.; частично пейзаж в картине дорисован Тицианом). Тончайшее совершенство живописной манеры и высочай­ший уровень колористических находок создают зыбкую, магическую тишину пасторального уголка, завораживая мечтательностью и изяществом. Музыка, рождающаяся под пальцами лютниста, звучит в зелено-голубой симфонии природы, колеблясь переливами от золотисто-желтого до светло-зеленого, переходящего почти в черный. Яркими аккордами вспыхивают багряно-красные одежды музыкан­та и красновато-розовые тела нимф. Этот неповторимый колорит, «почти пламенеющий в изображении плоти», по словам исследователя творчества художника А. М. Дзанетти, Джорджоне «применял с таким изяществом, что не имел никого, кто бы мог достойным образом ему следо­вать, и он удержал за собой место в этой области, которое никто у него не мог отнять».

Джорджоне, «открывший нежность в живописи», пи­шет не сладострастную женскую плоть, как главную муж­скую утеху, а изображает отвлеченную божественную кра­соту, реальную, как полевой цветок, призрачную, как свет луны, грациозную, как речная волна. Ведь недаром его «Спящая Венера» (ок. 1510 г.) вызвала так много повто­рений и вариантов в творчестве не только современников Джорджоне, но и поразила воображение Веласкеса и Рем­брандта, Рубенса и Фрагонара, Мане и Гогена. Да и что может быть прекраснее спящей, отрешенной от мирской суеты богини? Просторное небо, белые облака, голубые горы на горизонте — все слилось со спокойным дыхани­ем Венеры. Кажется, что даже холмы приняли очертания прекрасного тела, чтобы ей было сладко спать. Предза­катный свет омывает целомудренную грациозную фигуру, придавая коже мягкие теплые оттенки. Сколько нежнос­ти, тишины и покоя в этом шедевре.

Возможно, что выдающийся художник, прекрасный музыкант, чья игра и пение «почитались в те времена бо­жественными», а красота — дерзкой, так же поэтично от­носился и к своей возлюбленной. Джорджоне не пожелал расстаться с прекрасной венецианкой, даже когда ее по­разила чума, и «был настигнут злым роком» — опустоши­тельная эпидемия вырвала его из жизни вслед за возлюб­ленной. Художник ушел в расцвете творческих сил, оставив в своей мастерской множество едва начатых или недопи- санных работ, которые под его кистью могли превратить­ся в «прекрасные и единственные в своем роде картины». А те шедевры, которые успел создать Джорджоне, оказа­ли преобразующее влияние на венецианскую живопись XVI в. и положили начало периоду ее яркого расцвета в творчестве таких художников, как Тициан, Пальма Стар­ший, С. дель Пьембо, П. Бордоне и др. Но никто не смог затмить неразгаданную магию и живописное совершен­ство произведений Джорджоне. И по-прежнему невозмож­но перевести на язык привычных слов и представлений, в чем же заключается притягательная сила живописи этого великого мастера.